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安德鲁·诺瓦茨基
Andrzej Nowacki 国籍：波兰 流派：抽象艺术,欧普艺术,具体艺术,当代艺术 已收录13件艺术品
安杰伊·诺瓦茨基于1953年10月15日出生于波兰拉布卡。他在克拉科夫度过了他的青年时代。他的第一次艺术经历是室内设计和艺术修复。1977年，他离开波兰，在哥德古格大学学习斯堪的纳维亚语言，后来在奥地利因斯布鲁克学习艺术史。
在1980年代，诺瓦茨基向自己开放了波兰建构主义。亨利克·斯塔泽夫斯基的艺术对诺瓦茨基的早期作品产生了影响。自1990年代以来，Nowacki与Heinz Teufel合作，Heinz Teufel是一位收藏家，拥有欧洲最负盛名的混凝土艺术画廊之一，位于科隆，后来在柏林.
• 1994年，Andrzej在纽约州西奥兰治获得私人奖学金
• 1997年，1998年，2000年和2001年，他参加了波兰艺术评论家Bozena Kowalska在Okunin>
• 2015 Nowacki搬到了俄斯特拉发多尔尼维特科维采前工业区的新大型工作室。 在这里，他开始创作他的多部分和大幅面浮雕.
目前，Andrzej Nowacki在德国柏林生活和创作.
最重要的展览是：
1994 莱德曼美术馆，纽约，美国
2000 海因茨·托费尔画廊，柏林，尼姆西 • 德国
2005 KISSHO美术馆，大阪，日本< />
2006 塞思·杰森·贝特勒画廊， 迈阿密， 美国
2008 米兰多贝什博物馆， 布拉蒂斯拉瓦， 斯沃瓦夏 • 布拉迪斯拉发， 斯洛瓦基
2009 波尔斯切青国家博物馆 • 斯切青国家博物馆，波伦
2011 混凝土艺术（Sztuka konkretna），Państwowa Galeria Sztuki，索波特，波兰•国家美术馆，索波特，波兰
2017 Konkrete Anliegen.Sammlung Teufel，斯图加特艺术博物馆，
Niemcy • 德国
2017 “广场的魔力”，国家美术馆，索波特，波兰
2019 米兰多布斯博物馆“四分之一之谜”
以及世界各地超过50个其他个人和团体展览.
参考资料来源：Porta-Polonica
Hubertus Gaßner的关系模式
艺术从艺术中产生——这种生产美学和艺术历史假设，或者我们应该更好地将其表述为艺术家的要求或信仰，无疑（有一些限制，并持保留态度）对于单个作品的起源是合理的，但也为艺术运动或整个时代的风格的发展辩护。因为形式和色彩的历史是无法想象的，没有艺术家的表达欲望，甚至没有表达的需求，每个时代都不同。即使对于表达反主观和反表达方法的运动也是如此，例如 1920年代和 1930年代的建构主义以及 1960年代和 1970年代几何色域绘画的欧普艺术、极简艺术或主要结构.
因此，安杰伊·诺瓦茨基的作品不仅在对话和与前辈和模式的对抗中展开， 他的作品系列也始终如一地相互依存。他的艺术传记始于1984年，当时他决定将自己的一生完全奉献给绘画。他的第一个创作时期由波兰几何抽象的元老亨利克·斯塔泽夫斯基（Henryk Stażewski）主导，诺瓦茨基于1981年和1982年在华沙拜访了他，不久之后他决定走艺术创作的道路。在第一次尝试建构主义绘画之后，伴随着素描和粉彩，他于 1988年首次尝试了浮雕的雕塑形式，直到今天，它仍然是艺术家的决定性和独家媒介，仅次于他的绘画日记。与斯塔泽夫斯基一样，在 1980年代，艺术家主要由正方形、直线条和空框以及圆形圆盘和圆柱形组成他的强烈色彩浮雕。与他的模型一样，这些几何元素安装在色彩缤纷的地面上，但与斯塔泽夫斯基的平衡构图相反，它们通过几何图像元素的不对称位移创造了剧烈动态运动的概念：通过它们沿着上升或下降的对角线排列;看似滚动的圆盘;切割或倾斜的正方形;通过打破或修剪方形框架;通过上升或下降直角图片元素的行;以及强烈的色调之间的强烈对比.
自 1995年以来，颜色作为一种表达方式发挥了主导作用。在这里，艺术家的波兰血统仍然可识别：一种抒情的情感，如此具有斯拉夫人的情感生活和想象力的特征，使大调或小调的色彩和弦具有明确无误的柔和情绪，可以加深忧郁或增强欣快感;浓郁的暖红色、橙色或黄色可以在较深的冷色调上点缀发光.
1998年，诺瓦茨基深入研究了马克斯·比尔和约瑟夫·阿尔伯斯等艺术家的作品。最重要的是，他致力于安东尼奥·卡尔德拉拉和布里奇特·莱利的照片。自千禧年以来，与意大利和英国画家的接触所产生的第一批浮雕已经形成，主要以有节奏的垂直条纹行的垂直构图为特色，而迄今为止占主导地位的方形领域和矩形框架在数量和范围上都最小化。早期构图的爆炸性动态得到了舒缓，代替了广场和圆形的动荡和冒险的视觉故事，我们找到了标志性雕像和看似经典的平衡的对称构图图像，其中与主导对称性的每一个轻微偏差都通过形式和颜色值来平衡。人们回想起Malewitsch和Ilja Tschaschnik在晚期至上主义中的平衡构图，他们在1920年代经过一个生动的几何抽象阶段后，通过对称和减少各种形式找到了新的平静和简单。对于两位俄罗斯人来说，圣像绘画和对精神表达的追求是这种重新定位的动力.
直到今天，广场仍然是诺瓦茨基浮雕表面的强制性形式。到2005年，它们的外部标准尺寸为45 x 45厘米或90 x 90厘米，此后为64 x 64厘米，99 x 99厘米或100 x 100厘米。自 1990年代末以来，浮雕仅与条纹和正方形的垂直线一起工作，它们与表面的外边缘完全平行，不再有任何倾斜或倾斜运动。这创造了一个明确的垂直线和隐含的水平线的开放框架，这些配置具有无限的变化可能性，这些变化既复杂又明显，尽管它们在结构上清晰透明，但保留了一个难以理性理解的谜团。但在情感上，颜色之间更强大的对应和对比，以及与对称基本形式的轻微偏差，开放与封闭之间的紧张关系，受限和无休止的努力形式 - 视觉关系模式，吸引了我们的感受，因为它们在我们自己的生活经验中找到了共鸣.
1990年代绘画浮雕中的正式关系，以强烈的形式张力和有力的运动表达为基础，似乎已被镇定所取代;简化条纹和正方形的图像元素以及力的收集和平衡的努力现在处于前台。2000年，诺瓦茨基在他的浮雕中引入了进一步的构图因素，它为图像领域带来了额外的平静，并将颜色形式的运动路径（以前已指向许多侧面）聚焦到一个参考点，光学诱发的运动从该参考点以波浪状方式向两侧传播：方形构图的垂直中轴，所有图像元素都以轴对称的方式围绕该轴排列。所有图形元素在中心的垂直平分线和面板的垂直边界处的均匀对齐几乎是令人沉思的。尽管如此，在图像领域唤起的运动仍然是明确无误的，即使它现在更像是垂直条纹场的内部振动，或者被漂浮在空间中的彩色形式感知。运动还表明垂直线的水平扩散和收缩之间的交替印象，这让人联想到脉动心脏收缩期和舒张期的节律交替。条纹和渐变的颜色渐变也唤起了从右向左或从左到右移动的想法——通常是轴对称反射.
以前剧烈运动的平静以及形式元素以木条的形式减少到方形领域和垂直线，也伴随着调色板的限制;1980年代和 1990年代浮雕的特征是大、单色和强烈发光的彩色表面逐步被垂直排列的木条作为颜色载体所取代，它们的三个可见面通常涂成三种不同的颜色。代替被颜色饱和的圆形圆盘和矩形，而是狭窄的脊，颜色在其上保持其发光能力，但几乎不能在表面上扩散。更进一步，在千禧年之交之后，我们可以看看纯条纹图片，它们不再有任何彩色的表面形式。即使是图片的彩色表面也只能作为小段的颜色条纹（作为条带之间的间隔）在眼睛中可见。
由于安杰伊·诺瓦茨基正式词汇和色彩构图的进一步发展受到英国画家布里奇特·莱利自 1980年以来创作的条纹图片的显着影响，让我们在这里与她的作品进行比较，以使条纹浮雕的特性更容易理解。但是，将这些大幅面绘画与其色彩浓郁的条纹的节奏序列联系起来作为所谓的欧普艺术将是一种误解，这个标签并不真正适用于诺瓦基的条纹浮雕。因为条纹作品的两体与欧普艺术的光学侵略性绘画和浮雕同样遥远，这不仅令人困惑，而且对旁观者的眼睛来说也很痛苦。过度用力地看透对人眼生理诱导的误解的刺激，正如欧普艺术的目标，包括莱利的早期照片，在她后来的条纹画中根本不是这样，在诺瓦基的浮雕中也不是这样。他们既不打算引发人类感知机制的生理视觉反应，也不压倒通过条纹构图看到的东西。他们也不排除观众的心理或更好的氛围联想和反应，这与Op艺术家的程序限制形成鲜明对比，后者旨在纯粹的视觉感知，没有任何认知或情感融合。他们要求不是主观和象征性的符号，而是按照理性规则进行的图像编程，通过纯粹的视觉观察，包括外行在内的每个人都可以访问，不需要先前的知识，也不需要解释><。在 1970年代后期，布里奇特·莱利选择专门使用垂直色带，而安杰伊·诺瓦茨基在千禧年后几年为他的作品做出了这个激进的决定，最新版本在本次展览中展出。两位艺术家都将他们的正式曲目减少为平行排列的相同宽度的垂直条纹，完全覆盖画布或木板。这些窄带支持有限数量的颜色，其选择在各个作品组中具有一定的一致性，并且可以改变饱和度、亮度折射和不透明度，从绘画到绘画，或浮雕到浮雕，但永远不会在单个作品中，其颜色始终保持均匀。正如莱利为一幅画选择四种到最多七种不同的颜色一样，诺瓦茨基自 2000年左右以来，在他的浮雕中也使用了相当数量的颜色。通常我们数超过 100 条这样的条纹。同样，两位艺术家也将他们的颜色捆绑成两到三种颜色的子组，这些捆绑在水平行中重复，直到另一个双色调或三色调组取代它们.
对于两位艺术家，我们还发现，除了精确的垂直方向外，还有略微倾斜放置在图片表面上的颜色条纹，在这两种情况下，这些条纹都可以将确切的垂直修改为波浪形： 由于使用了木条，这些波浪在诺瓦茨基更具棱角，而在莱利，它们以柔和的曲线弯曲。这些波浪形条纹排列在浮雕表面，给人以柔和过渡的印象——sfumato，它像面纱一样，覆盖在一排排条带的严格节奏上，支撑它们并陶醉眼睛。随着基本结构的所有形式上的严格和重复，第二个光学顺序开始发挥作用，它处理相同的图形元素，但仅从垂直轴最小地移动它们的方向。这种几乎察觉不到的与垂直方案的偏差的多次重复，以更柔和的旋律支撑了垂直渐变的严格节奏.
除了两位艺术家的垂直条纹作品的通体结构中的这种亲缘关系外，还存在决定性的差异，这不仅是由于绘画和浮雕之间的差异， 但也基于颜色与结构之间关系的不同概念和处理;在材料和生产工艺的不同处理中;在抽象色彩领域的独特语义中，这些语义似乎只对视神经有刺激性.
通过将其图像结构减少到一到两厘米宽的垂直条纹，莱利创造了一种彻底的同质性和形式的冗余，这将观众的注意力更多地引向颜色。条纹系列的这种同质结构简化了她画作的画面构图形式，以至于人们不仅可以说色彩从所有代表性参考中解放出来，而且可以从所有形式参考中解放出来。色彩终于从绘画（Disegno）中解放出来，过着自己的自主生活。“对颜色的简单可变感知是主题，在刻意的，越来越追求与物体的距离，因此也与构图的具体性保持距离，这必须服务于其元素的等级化递减，以抵消任何认知视觉。我们不是主要基于明暗对比值的可识别视觉，而是纯色彩能量的直接视觉效果，因此具有彩色视觉。
Andrzej Nowacki还没有走这么远。尽管他也背离了所有对表现的引用，但构图的具体性在他的条纹浮雕中也起着重要作用。条带和它们之间的间隔总是以这样一种方式绘制，即它们可以通过线域彼此区分，并在方形面板内通过颜色进行对比。无论如何，保留了构图原则，因为这些内部场被置于彼此的形式和面向颜色的关系中。仍然有顶部和底部，因此重力的感觉，它吸引了我们的身体和客观感觉，以及图片中的左右两侧，它在形式和颜色上是可以区分的。两侧总是在浮雕中被强调，因为它们的垂直轴总是通过形状和颜色的排列来强调——这种强调在莱莉的案例中找不到，而且确实被她故意排除在外。因此，她也避免了任何水平线，这让人想起自然形式之一，例如风景中的地平线，而在诺瓦基的许多浮雕组中，可以感知间接或想象的水平线。它们出现在垂直应用的条纹场中，通过其条带的颜色或相互偏移的行，在光学上独立于水平带，水平带一个接一个地交错排列，例如，在最近的作品中，例如 黑色构图，18.11.15（第 XX 页），与 B. 04.12.15 的构图（第 XX 页），红色构图， 27.8.16（第 XX 页）和白色组合 18.10.16（第 XX 页）。
通过这些对观察者的身体和图片外部世界（例如风景）的引用，诺瓦茨基的条纹作品的特点是与莱利的画作相比具有更高的感性。当然，木质浮雕的三维物理性和有形物理重量以及材料的处理也加强了这种印象，这并没有抹去木板创作中手工工作的痕迹.
Rileys对来自所有外部感知关联的色调的修订也属于她的作品放弃任何“绘画性”;事实上，艺术家的任何个人笔迹实际上都被排除在外，因为她的照片在技术上尽可能完美，并由助手执行，因此看不到笔触，否则可能会分散对颜色及其相互依赖的唯一感知。与这种身体感觉的升华相比，木雕就像纯净的自然。虽然完全涂漆，但材料的重量、温暖和有机性质仍然可见和可察觉。此外，由于其强烈的颜料含量，暗淡的表面和高度的饱和度，应用的颜色也是一种材料物质，吸引了触觉和视觉。建筑浮雕的微妙彩色油漆强调了它们的物理性和物质性;颜色和材料形式，可以说是莱利“消除艺术家笔迹以彻底清除每件创作艺术品中的'所见'”的对立面，这可能会“转移人们对纯色彩感知的注意力”。 卡塔琳娜·图尔（Katarina Türr）正确地指出了她的非自然化结构与“预期图像效果”之间的极性，后者“旨在对整个画面进行超自然主义的色彩感知”。“因为，与欧普艺术和其他几何抽象形式的局限性相反，莱利对减少她的照片对纯视觉的影响不感兴趣，有意识地消除所有可能涉及观察者的情感世界、身体感觉或自然现象的联想。因此，画家经常给她的条纹画起标题，在作品和自然界的氛围印象之间建立一种关系——这种联系只能由观众通过选择的颜色组合触发。尽管安杰伊·诺瓦茨基（Andrzej Nowacki）自1996年以来就没有使用过类似的诗意或叙事标题，但他的条纹浮雕——甚至可能比莱利的类似作品还要多——允许这种联想。事实上，它们激发的想法和感觉远远超出了纯粹的视觉体验。它们打开的联想领域与其说是由自然现象引发的情绪感知，不如说是自然现象，而是人际关系的复杂领域。为了指出这个潜意识的主题，艺术家近年来为他的一些作品组和个人浮雕命名，这些作品在形式和主体间关系的移位意义上表明了这种关系模式。虽然Lyrische Komposition 22.05.16（第XX页）被认为是一部由一部分组成的作品，其中检查了Tryptich的对应和对比，以及它的和谐和冲突，但dyptichs例如Neue unsymmetrische Komposition 17.06.16（第XX页），Neue Komposition 05.05.16（S. XX）和Unsymmetrische Komposition I 25./26.12.15（第XX页）强调人际关系是其真正的主题。特别是，九部分的构图Komposition neu zusammengestellt 14.06.16（S. XX）清楚地表明了这种关系在艺术和人际关系意义上需要多少能量，关系的复杂性，以及将多少沟通和情感努力融入其中，以便将这样一个多样的星座融合成和谐的相互作用><。 Wohl stabile Komposition 20.02.16（第XX页）已经在标题中指出了和谐与快乐互动能否得到保证或持久的怀疑。它们必须一次又一次地赢得——在艺术中和在生活中一样。上述标题中使用的形容词是指不断更新的必然必要性，但最重要的是图形结构和配色方案。在清晰与模糊之间，以及精确与模糊之间，有节奏的运动和颜色和个体形式的振荡，将浮雕的每一个瞬间感知都显示为短暂的，作为视觉中介的印象，同时又稳定而不危险。似乎这种短暂的印象随时可能改变，如果观察者在浮雕前移动她的空间位置，每个暂时可见的颜色形式星座实际上都会发生变化。完全覆盖图像区域的雕塑条带在其三个侧面中的每一个上始终具有不同的颜色，因此当观看者在图片前移动时，以前隐藏的颜色面变得可见，而以前可见的一面消失。随着建筑画面的所有稳定性和平衡的构图，这些浮雕总是传达出一瞬间出现的短暂和短暂，引发一种感觉，即此刻看起来如此和谐、成功和安全的东西几乎无法保持和保存。在这里，也弥漫着忧郁的语气。许多作品的着色也让我们想起了夜晚的最后一缕光芒，当夜晚的黑影开始蔓延到世界各地时。与黑暗森林中火红的秋叶的联系也与一些“小调”的颜色构图相差不远.
人们会错误地认为，当作品更具表现力地呈现时，作品的效果会更强烈地传递给观众。艺术的强度并不一定来自表现力。艺术史学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在1908年出版的《抽象与移情》（Abstraktion und Einfühlung）一书中解释了为什么抽象几何风格是人类所有视觉表达的起源，换句话说：“从中可以解释这种对死去的无机线的无条件倾向，以及对生命和原则的抽象的这种无条件倾向”。 根据作者的说法，历史的“艺术过程的起点”不在于在具象表现中模仿可见的现实，而在于“线性抽象，它当然与作为模型的自然有关，但与任何模仿倾向无关。 Worringer在对现实的表征感知中包括移情概念下的模仿倾向.
“对于线性无机物，每一种移情都排斥审美需求的最初开始”，这就是为什么“几何风格是第一种艺术风格”。令他惊讶的是，这位艺术史学家回想起来意识到，这种几何抽象风格再次与1910年左右同一时期的新抽象艺术一起开花结果，他撰写并发表了关于艺术设计起源的论文。在副标题中，他称他的调查是对文体心理学的贡献，因为他寻求一种心理理由，其中“有关民族各自的精神状态[......]将他们的艺术需求引向线性无机抽象。 对于人类史前几何抽象的开端，他知道用心理学论证来给出动机：“抽象冲动的心理预设是什么？我们必须在每个民族的世界感中，在他们对宇宙的心理态度中寻找他们。“抽象冲动”是人类通过外部世界的现象对人类进行巨大内在干扰的结果，在宗教关系中对应于强烈的超验信仰。这种状态我们称之为对空间的巨大精神恐惧。当Tibull说：“在mundo fecit deus timor中，这种焦虑的感觉也可以被认为是艺术创作的根源”，在开头，我们发现了几何抽象.
康定斯基和Blaue Reiter的其他画家很高兴利用Worringer的论点，因为他们着手为抽象艺术创造一个根本的新开端，并试图在理论上使其合法化。康定斯基的第一幅抽象画和水彩画，在第一次世界大战前的几年里，反复唤起启示录，证明了“焦虑的感觉”，这不仅是沃林格在人类史前史中看到的。即使对于后来的抽象艺术家来说，Worringer对抽象的辩护也是对他们自己行为的确认，关于Andrzej Nowacki30多年的艺术实践，当提到他作品的心理动机和语义内容时，Worringerer的反思对我来说似乎是合理的><。 1984年标志着他艺术活动的开始;他回想起来说：“我害怕。[...]这就是“焦虑”循环的由来，我遇到了蒙克。以及巩固和掌握自己恐惧的能力。焦虑是无法消除的，但人们可以尝试命名它。一个人占了上风，看着自己恐惧的眼睛。 因此，艺术家的浮雕不是这种Lebensangst的表达，相反，是其加工的表达，至少是对创作行为的瞬间掌握。因为焦虑来自内心的情绪混乱。对他来说，对一个“广阔、无关和混乱的顿悟世界”的恐惧更为强烈，沃林格用一个混乱的、不可理解的、因此威胁外部世界来形容的。鉴于几何抽象的心理条件的这种动机来自存在主义焦虑的感觉，Worringer描述这种原始艺术创作风格的基本形式特征遵循与Nowacki创作浮雕相同的设计原则也就不足为奇了。Worringer有四个基本设计因素：线条，平面度（理解为对空间的回避），对称性和节奏。除此之外，在诺瓦茨基的情况下，颜色对他来说起着决定性的作用。
Worringer从“对空间的恐惧”中得出直线和平坦度的首要地位，而这种恐惧又是由焦虑感引起的：“所以我们提出：简单的线及其在纯粹几何规律中的发展必须由现象的模糊性和混乱性决定，以便为最麻烦的人提供最大的幸福机会。因为在这里，生活条件和依附的最后残余已经根除，在这里达到了最高的绝对形式，实现了最纯粹的抽象;这是法律和必然性，否则有机体的任意性将统治一切。 与外部世界同样充满焦虑的关系也是“严格压制空间表征”的原因，“因为正是空间将事物连接起来，并赋予它们在世界观中的相对性。另一方面，“人类的原始需要是通过艺术表现将感性对象从其三维性的模糊性中解放出来”以及与空间的关系。正方形的形式是自足和完整的，因为它在所有方向上都是对称的，是一种代表最高清晰度的形式，它被定义为“从空间中解决的单一形式”，摆脱了所有“空间现象内的模糊和混乱”，其透视扭曲，从而对同一物体的异质观点。在我看来，广场的这种自给自足的自治性似乎是艺术家选择这种形式作为他所有浮雕格式的真正原因.
在这个方形的基本形式上，浮雕以尽可能多的节奏形式展开彩色彩绘条带的水平排列，其中垂直的节奏序列实际上总是围绕一个， 两个或三个对称轴 - 有时看起来更坚固，有时更柔和。根据这一发现，在抽象和移情方面：“根据对称和节奏的最高定律，从法律的角度来看，严格构造的几何风格是最完美的。 然而，这种几何风格的“最美丽的目标”是创造“运动中的宁静”，这是一种辩证法，在艺术作品中表现得最完美，即“活的节奏或有节奏的活泼，我们的活力感可以包裹我们所有的幸福。 我已经在其他地方详细写过诺瓦茨基作品中节奏的核心重要性，但简单地说：“安杰伊·诺瓦茨基过去几年的浮雕基于两个基本的对称结构：轴点对称和由摩擦图案产生的群对称。这两种对称性在观众中唤起了不同的节奏感。双极节律随着从中心点或轴向两个方向重复扩展的元素而发展。连续节奏创造了一种振动形式，从右到左或从左到右以交替的线条和间隔进行。颜色的使用用大调或小调、旋律、情绪和情感深度充实了这两种节奏模式。换句话说，颜色提供了生命和闪光。如果没有这种交替的系统，这种色彩的和谐和不和谐，浮雕中的节奏场将只不过是冰冷的几何结构。正是复杂的节奏模式和脉动的色彩的结合，产生了我们在观看似乎振动的图片表面时所经历的丰富感觉和情感“
我不想在这里讨论沃林格是否正确地描述了人类艺术活动的最初形式，或者他是否为它们的几何抽象形式提供了历史上足够的理由， 源于焦虑感。他对几何抽象的描述和心理历史解释仅作为诺瓦茨基浮雕的结构和颜色与其语义之间联系的解释模型——作品中的表达质量和意义不仅适用于安杰伊·诺瓦茨基艺术活动的开始， 而是他现在的工作。最近对描述性标题的回归证实了这种重要性和表现力，乍一看只是纯粹的形式作品。正如艺术家去年所阐明的那样：“浮雕的几何、计算的节奏和有序的结构及其条带和间隔给了我一种心理和情感安全感。如果我面前只有一块画布，没有任何物质阻力，我会爆炸。几何、数学和对称顺序是我的支柱。只有当我确定了结构的尺寸和比例以及材料中形式的相应关系时，我才能自由地让颜色，即情感流动。数学上精确的计算条带和间隔的数量，它们的尺寸和对称分组，就像在高速公路上以300公里/小时的速度行驶时的安全带。
后现代主义哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）在他的文章“绘画作为一种的设置”（1973年以法语出版，1980年以德语出版，译者评论）中指出，今天的艺术不再是传统意义上的代表或批评，而是能量部署的转换器，这是产生密集效果的唯一集体标准。 从这个意义上说，诺瓦茨基一直希望被理解为绘画的彩色浮雕，在沃林格的移情概念中没有任何代表。它们是一种复杂而动态的视觉内容，让观众从所有客观的表征中解放出来，然而，仔细观察，他们将学会在其中发现一个“强度、情感、激情的游戏表面”。 在极地现象的和谐相互作用中：结构和色彩，有节奏的流动运动和严格的对称性，物理物质和非物质强度，焦虑和欣快，我们在Andrzej Nowacki的艺术作品中体验到（使用艺术心理学家Theodor Lipps的一个美丽的老式词）“Beglückungswert”（或快乐的价值）。或者，正如威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）所表达的那样，“人民”将被“艺术家”所取代：“艺术作品的价值，我们称之为美，通常在于它的”幸福价值“（”Beglückungswerten“）。当然，这种“幸福的价值”与他们满足的心理需求有因果关系。[...]这些民族被混乱的背景和外部世界现象的相互作用所折磨，非常需要休息。他们在艺术中寻求幸福的可能性不是把自己包裹在外部世界或自身中，而是将单一事物从外部世界及其任意性和随机性中提取出来，通过接近抽象形式使其永恒化，并以这种方式在对现象的沉思中找到逃避。 作为这样一件“单一的事情”，我们应该看看艺术家的每一个浮雕，让它们增加我们幸福的价值.
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